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承古振今,开示来学——《张猛龙碑》审美之窥见

2013-11-27 00:00:00

承古振今,开示来学

——《张猛龙碑》审美之窥见


吴洪春


摘  要:书法在魏晋成为独立自觉的艺术,当南朝书法以“二王”流美书风开宗立派的同时,北方悄然兴起的魏碑,为中国书法艺术提供了新的审美思维和源泉,成为书法艺术不可缺少的原素。《张猛龙碑》就是其中的代表作品之一。“厚、奇、峻、朴”的用笔和结体,意态奇逸,魄力雄强,以及质朴无华的“金石气”的新审美观念,为清以后的书家所崇尚。“承古振今,非此无以开示来学,”清代“碑学”大兴,书法家们的书法无不显示出得益于北朝碑版的力度、笔法和质朴风格,新的“金石气”的书法审美意趣左右了清代书法的发展,创造出有别于二王书风的新面目,使清人在中国书法长河中占有了重要的一席,而《张猛龙碑》更是其中之典范。


关键词:南贴北碑    《张猛龙碑》    金石气   碑学大兴


我国汉字书法源远流长,艺术风格纷呈异彩,其演绎脉络,可谓长河泱泱,延绵数千年。篆隶正行草,各呈其彩,法帖碑学,烟霞虹霓。而魏碑以其特异的表现形式,犹如一枝临风摇曳的奇葩,兰露香泽,堪称独步天下者。魏晋以前,书法还没有从文字记载的实用阶段中完全脱离出来。书法真正成为一门独立的自觉艺术,当从魏晋南北朝开始。以二王为代表的一批杰出书法家创造的“晋韵”书风的确立是书法的实践上成熟的标志,而书法自觉的另一重要标志是,中国书法自此开始有了包括本质论、创作论、技法论、品评论在内的理论体系。在这种书法理论的成熟、繁荣中,书论家们总结出了以二王为代表的“晋韵”书风的特征和实质,成为千百年来书法效法的典范。书法在魏晋成为独立自觉的艺术,在南朝书法开宗立派的同时,在北方悄然兴起的魏碑,为中国书法艺术提供了新的审美思维和源泉,成为书法艺术不可缺少的原素。


魏晋南北朝是中国历史上战乱频繁的时期,但在中国书法史上却是极重要的发展阶段。东晋书法上承秦汉篆隶规则,下启南朝隋唐楷书风范。众所周知,任何一种书体都有萌芽、发展,然后式微、衰落的过程,且一般遵循由繁趋简的发规律。隶书也不例外。汉代变整齐划一的小篆为简便易写、活泼多姿的隶书,隶书沿用于两汉,历时百年左右,至东汉达鼎盛时期,然已趋向程式化。因隶书波势影响书写速度,至东汉后期,为使用便捷对其作了简化。隶书古意逐渐消失,波磔淡化,楷书笔法和结构逐步完善,于是楷书应运而生。但楷书究竟何时出现,从隶至楷是渐变还是突变,两晋南朝书坛是多种书体长期并存,还是带有崇尚,这些都是值得分析和探讨的问题。书体的演变,到汉末已经基本结束,篆、隶、正、行、草等种书体都已经出现,以后的嬗变,只是在风格的层面上展开而已。大约在东汉中期,出于实用便捷的需要,从日常使用的隶书中演变出一种俗体,在形态上跟八分有了很大的区别,像“蚕头燕尾”那种在八分中常用的装饰性用笔,几乎已经看不到,笔法显得简洁,波挑完全消失。由于书写简便,这种俗体就成为当时日常生活的通用书体,魏碑体的概念形成于清末,是北魏碑刻中以斜画紧结、点画方峻为特点的楷书书体,这种书体是楷书的一种,泛指我国南北朝时期的碑刻作品,而产生地主要在北朝。留下来的作品大致可分为两类:一为众多的造像题记,一为历代出土的墓志铭。题记书法浑朴自然,粗犷豪放;墓志书法更见洒脱挑达,端稳奇正。其气势风度,皆为晋唐楷书所不及。北朝刻石遍及山川。其时佛道流行,佛学尤甚,凡建塔造像,或凿石以制碑碣,或摩崖镌刻文字,借此积行功德,祈福求生。据《洛阳伽蓝记》所载,唐以前凡能见之碑碣不下十万之数。拓跋氏建魏,凡百五十年,黄河流域,佛寺碑碣随处可见,洛阳则是最为集中之地。龙门二十品自康有为首倡以来,成为天下魏碑之奇,书家追趋收藏,演习临摹之风,流年经代,犹为盛行。《张猛龙碑》就是魏碑的传世作品中具有代表性的****典范。


《张猛龙碑》立于北魏正光三年(公元522年),全称《魏鲁郡太守张府君清颂之碑》,现在山东曲阜孔庙中,有额有阴,碑文记颂魏鲁郡太守张猛龙兴办学校功绩,碑阴为题名,古人评价其书“正法虬已开欧虞之门户”,向被世人誉为“魏碑****”。楷书二十六行,行四十六字,是魏碑后期佳作之一。碑文书法用笔方圆并用,结字长方,笔画虽属横平竖直,但不乏变化,自然合度,妍丽多姿。碑文中的“冬温夏清”四字被认为是鉴别有关张猛龙碑古拓、今拓、原拓、翻拓的重要依据。据说有些古人拓碑,每拓一次之后就要把原碑上的某字去掉一点或留下某种印记,使后人之拓永远不能与前人之拓相雷同相媲美,更不用说伪造作假了,可见古人用心之良苦。


《张猛龙碑》为北魏刻石精品,书法以方笔为主,兼施圆笔,结字中宫紧收,四面开张呈放射状。结字险绝,奇正相生,长短俯仰随其体,疏密对比,大开大合,正所谓“疏可走马,密不缝针”,撇和捺的左右伸张,更显出雍容大度,神采飞扬,长横画的夸张,劲健流畅,刚猛有力,线条变化多端似无规律可寻,书写“从心所欲”但绝“不逾矩”。历代名家对此碑可谓推崇备至,清康有为在《广艺舟双楫》中将《张猛龙碑》列为“精品上”,并称“《张猛龙》如周公制礼,事事皆美善”,“为正体变态之崇”,“结构精绝,变化无端”。杨守敬《学书迩言》说“书法潇洒古淡,奇正相生,六代所以高出唐人者以此”。沈曾植《海日楼札丛》则说“风力危峭,奄有钟梁胜景,而终幅不染一分笔,与北碑他刻纵意抒写者不同。”自然磨泐形成的斑驳石花,更给《张猛龙碑》增加了几许含蓄高深和神秘莫测。《张猛龙碑》运笔刚健挺劲、斩钉截铁,可看作是《始平公》的风格的延续和发展。如横、直划的方笔起笔,折处的方棱及三角形的点等,都保留了《始平公》的旧貌;但也并非笔笔都方,而是变化多端,有方有圆,比《始平公》更精美细腻。此外,较之早期魏碑,我们不难看出魏碑由粗到细的演变过程。徐利明先生研究指出:北朝自北魏至北周的二百年间的刻石书法,北碑书风还有着地域性与时代性的不同。洛阳的刻石书法多方正、典雅的倾向。说明在京都洛阳,由于孝文帝汉化政策的影响,书法艺术吸收南朝笔法的程度要多于其他地区,法度相对严谨。而以《张猛龙碑》为代表的山东等地的刻石,结字古拙,风格奇肆、豪放野逸。


南朝书法,深受二王影响。从羊欣、王僧虔到智永沿用二王法度,用笔精巧。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云:“每作一波,常三过折笔;每作一点,常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之驽发;每作一点,如高峰坠石……”南朝书法极重用笔,却无新意,格调走向庸俗。正如梁庾元威《论书》中说道:“余见学阮研者,不得其骨力婉媚,唯学挛挛委尽。学薄绍之书者,不得其批研渊微,徒自经营险急。晚途别法,贪者爱异,浓头纤尾,断腰顿足。”由于王羲之书法的精妙无比,其书风得到了广泛的继承和流传,这为中国书法的的发展起到了不可估量的作用。但随着历代书家的无限模仿和追求,形成千人一面,达其极至,而渐趋衰微。而北朝书法由于南北政权对峙,文化、艺术有别于南朝,在书法艺术上形成了魏碑这一鲜明的艺术风格。丹纳在《艺术哲学》中指出:“不管在复杂的还是简单的情形之下,总是环境,就是风俗习惯和时代精神,决定艺术的种类。”各种文化现象会随地域而变、随时代而迁、随民族、风俗而异。文学、绘画、戏剧、音乐,歌舞莫不如此,书法亦不例外。在古代社会,诸侯割据,道路艰险,交通不便,信息闭塞,艺术的地域性更为突出。正如陈寅恪先生在《隋唐制度渊源略论稿》所言:“魏晋南北朝之学术、宗教皆与家族、地域两点不可分离。”自清代阮元、包世臣提倡碑学以来,魏碑受到书界的重视。从艺术特点上看,魏碑大致有以下几种类型:一是具有隶意、由隶向唐楷过渡变化中的书迹,这类碑刻古拙而富有奇趣,如****的《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》(此二原虽为南碑,但按其艺术特点,应归入魏碑一类)、《嵩高灵庙碑》等;另一种是充满北魏粗犷骠悍之意的碑刻,多为造像记,线条刀刻斧凿痕迹明显,结字多欹侧有趣,如《龙门二十品》等;与这种相反者如《郑文公碑》,结字雍容,线条由于石刻风化失去了毛笔书写的则造成了含蓄凝重之美。此外还有温文尔雅似南贴者如《张黑女墓志》,骨力开张富于情趣者如《石门铭》等。具有魏碑典型特点,结体、线条又不偏执一端者则是《张猛龙碑》。


许多人主张从《张猛龙碑》一类入手学魏碑,是有一定道理的。康有为《艺舟双楫》中评其为“结构精绝,变化无端”,其线条既无《龙门二十品》的过分斧凿痕迹,又无《郑文公碑》风化过甚失去笔间之弊;其结体既没有《石门铭》开阖幅度较大的个性,又不像《泰山石经》一类石刻,字体平稳如一,而是介乎众碑刻之间,有众碑刻之妙无偏执之处。陈振濂先生说:“在具体的风格确认时,如果能把握《张猛龙碑》和《石门铭》这两种名作的涵义,我以为即可以对这一时代书风有大概的理解。”(见《书法学综论》)康有为《广艺舟双楫》中说:


古今之中,唯南碑与魏碑可宗,可宗为何?曰有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美。


这十种审美特点,虽然全面,但却过于纷繁,特点亦不突出,其实用“厚”、“奇”、“峻”、“朴”来概括《张猛龙碑》也就足够了。


厚,是指用笔浑厚,刚健而不生强,凝重而不板滞,骨力强健,血肉丰满,魄力雄强,骨法洞达。


奇,是指结构天成,或长或扁,出人意料。妙在打破常规的平衡,而在奇特的点组合中构造新的平衡,意态奇逸。《张猛龙碑》有一个****的字势:字的上部重心都向左倾斜,峻拔其右上角,造成一种飞扬的字势。这种字势是康有为所以尊魏卑唐的重要原因之一。此碑字的结构一般来说左半是重心的支撑点,整个字呈向右上方的放射感,横画多向右上斜拂而出,竖画稍有右下斜行。魏晋南北朝这一时期的书体直接承接隶书演变而来,隶书横势左右波拂分展,纵向收敛,其线条的主次分明,《张猛龙碑》同隶书一样,它主要突出的线条是横画和撇捺,竖线条收拢一些。主笔是一个字的精神炫耀处,解缙在《春雨杂述》中说:


一字之中,虽欲皆善,而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之,如美石之韫良玉,使人玩绎,不可名言;一篇之中,虽欲皆善,必有一二字登峰造极,如鱼鸟之有麟凤,以为之主,使人玩绎,不可名言。


一篇字的精神,靠主笔来突出,一种字的风格,主笔起着重要作用,一个字的成败,


主笔是其关键,所以一字之中的主笔是至关重要的。但如果只把主笔写好,其他笔画软弱散漫,不善于呼应主笔,是不行的。次笔从呼应、衬托主笔角度讲是“次”,但就其本身来说,决不是次,一点也不能苟且,明人周公瑾说:“一点之失,如美*眇一目;一画之失,如壮士折一肱。”点画位置都要经过匠心经营,不经意之处,要格外注意,细心体会。主笔的斜出造险要靠其他笔画的轻灵去作调整,这方面,《张猛龙碑》是非常出色的。“它不以空间的平衡构造为****目的,它的线条的大胆倾斜、结构的揖让避就等种种别出心裁,展示出一个绝非平稳亦非静止的空间:空间在运动!” (见陈振濂《书法学综论》)《张猛龙碑》虽然体势欹侧,但其****性很强。作为魏碑中的精品,其疏密收放变化明显,而错落变化,比一些个性特点强的魏碑就少一些。疏密变化求得一种体势上的洒脱之美,而错落变化要打破正常的平稳结构,求一种“丑”的美,也就是非正常的、个性的美。尽管此碑中这种变化幅度不很明显,但我们细心体察,就会对其错落生趣之处心领神会。我们学习《张猛龙碑》,只要下一定功夫,求得一种整齐的美不算难,但写得超脱入化就很难,所谓超脱,就是超脱整齐之俗常,所谓入化,就是解脱妍美之俗常,要求得高格脱俗,用心研究此碑结构的错落之美很有必要。


峻,是指点画舒展,疏密相映,从容安祥,笔法跳越,点画峻厚,精神飞动。董其昌在《画禅室随笔》中说:“作书最忌者位置等匀,且如一字之中,须有收有放,有精神相挽处。”又说:“作书之法,在能放纵,又能攒捉。”放得开,收得住是《张猛龙碑》结字的一大特点,其字所以能得茂密之妙,正因其有大胆疏放之处。字中有大胆而巧妙的留白,才能于虚实相映中生势态。通过研究该碑中的一些有趣味的字形,总结梳理出此碑的结字规律,以求事半功倍的效果。


朴,就是质朴无华,气象浑穆。《张猛龙碑》在用笔和结体上存有隶意,天真自然,章法平淡率真。北魏书家,书刻的目的不是炫耀书法之美,也很少具名,创作的心态是自然轻松,感情是纯朴无华的。这种心境必然表现出质朴的形式技巧和天真的意趣,这是唐以后的文人书家们在刻意法度,重在表现的创作心态下进行的创作所难以实现的。


除了结体用笔的特点之外,以《张猛龙碑》为典范的魏碑的“金石气”更应引起广大学者的重视。清代碑学的兴起,是书法历史的必然,诚如康有为所言“碑学之兴,乘贴学之坏,亦因金石之大盛也。乾嘉之后,小学最盛,谈者莫不藉金石以为考经证史之资,专门搜揖,著述之人既多,出土之碑亦盛,于是山岩屋壁,荒野穷郊,或拾从耕父之锄,或搜百官厨之石,洗濯而发其光彩,摹拓以广其流传。……于是碑学蔚为大国,适乘贴微,入缵大统、亦其宜也。”(《广艺舟双楫》)“碑学”的兴起,最主要的是审美观念的丰富和转变。以《张猛龙碑》等为代表的碑版书法,表现出一种古朴无华、雄强博大、稚拙浑厚的书法风格,使看腻了矫揉造作、纤弱绮靡书法的文人士大夫耳目一新,而为之一振。从而,树立了“金石气”——质朴雄浑的新的书法审美观念,同时在书法形式上,熔入了碑意,开创了新的书法风格。潘天寿先生说:“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻,有一种雄浑古拙之感,此即所谓‘金石味’。……古人粗豪朴厚,作文写字,自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’也与过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关,魏碑的刚劲与刀刻有关,石鼓、汉隶,斑驳风蚀,苍古之气溢醇。古代的石雕、壁画,也都有这种情况。这些艺术品,在当时刚刚创作出来的时候,自然是已经很好,而在千百年以后的现在看来,则往往更好。(潘天寿《谈汉魏碑刻》)就象《张猛龙碑》经过多年的风化剥蚀,多了几许天然的残破、含蓄与古朴,这些因素使书法平添了许多原本没有的美感,即所谓的“金石气”。与灵动流美的晋唐法贴的“书卷气”形成了中国书法的两大审美风格。


陈奕禧在评价《张猛龙碑》时说:


……其构造耸拔,具是奇才,承古振今,非此无以开示来学,用笔必知源流所出。……吾观赵吴兴能遍学群籍而不厌者,董华亭虽心知而力不副,且专以求媚。谁为号呼悲叹,使斯道嗣续不绝?古人一条真血路,及是不开,他日楱芜,尽归湮灭,典型沦坠,精灵杳然,后生聋瞽,鬼能不再为夜台耶?


陈奕禧《隐绿轩题记》


陈奕禧对《张猛龙碑》无比赞美,“承古振今,非此无以开示来学,”对当时几近湮灭的北碑,振臂呐喊,认为是“古人一条真血路”。他对北碑审美的重视和倡导,开清代碑学兴盛之先河。清代“碑学”大兴,书法家们的书法无不显示出得益于北朝碑版的力度、笔法和质朴风格,新的“金石气”的书法审美意趣左右了清代书法的发展,创造出有别于二王书风的新面目,使清人在中国书法长河中占有了重要的一席。清人虽都学碑,却各有取法,风格独特。吴让之将《天发神谶碑》的趣味技法化;吴昌硕书法雄浑酣畅,对《石鼓文》尤能参悟;康有为行书大开大合,出于《石门铭》,气象浑朴。《张猛龙碑》乃魏碑典范,学者更众,如赵之谦、张裕钊、沈增植、李叔同等都对其做过深入的学习,形成了自己独特的书风。张裕钊为“曾门四弟子”之一,学识尤为曾国藩所赏识,尝言“吾门人可期有成者,惟张(裕钊)、吴(汝纶)两生”。其书法早年学欧阳询,后取法北碑,以《张猛龙碑》一类的结体,加强直立体势,笔画往往上聚,长横及撇捺主笔多外扬,用笔团圆健挺拔,起收处均用藏锋,左侧笔画瘦硬,而右侧笔画粗重。转折画笔则笔锋运转多转内而折外,形成外方内圆的效果。张裕钊作大字书法,常用宿墨,并善用水,造成强烈的黑白效果和墨韵层次,强化了其魏碑书风的“金石气”。其书法远播日本东洋,形成了以上条信山等人为代表的一个张氏魏碑书法流派。启功先生曾说“张廉卿先生本是写大卷子、白摺子应科举考试的,后来受到古代碑刻的启示,用笔内圆外方,树立了崭新的风格。”后之学者,如能在《张猛龙碑》等魏碑上深入学习,博采众长,必能在书法风格上有新建树。当然更为重要的是学习清人推陈出新,永葆书法青春的不断探索的艺术精神。


参考文献:

1、《书印文丛》,李刚田著,河南美术出版社。

2、《古典书法理论》,洪丕谟著,无锡书法艺专编。

3、《书法传统与现代纲论》,西中文著,河南美术出版社。

4、《晚清书论》潘运告著,湖南美术出版社。

5、《书法研究》,上海书画出版社。

6、《中国书论辑要》,季伏昆著,江苏美术出版社。

7、《中国书法风格史》,徐利明著,河南美术出版社。

8、《中国书法批评史》,姜寿田主编,中国美术学院出社。

9、《书法美学思想史》,陈方既、雷志雄著,河南美术出版社。


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